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lunes, 18 de diciembre de 2017

El humor en la música cubana (I)


Si en el cielo no hay humoristas, como afirmó Mark Twain, entonces solo el diablo sabe adónde han ido a parar los grandes guaracheros de Cuba, los desbocados del son montuno y de todas las variantes del son, los rumberos, sublimes verdugos de la crónica social cantada, que condenan o salvan con solo un estribillo. La idea de Twain de que todo lo humano es patético, por lo cual la fuente secreta del humor no es la alegría sino la tristeza, parece tambalearse ante el recuerdo de esta tropa de impenitentes sacudidores del esqueleto.

Pero tal vez no sea más que una impresión superficial. Bien repasados los textos de sus composiciones, así como el grupo de asuntos, personajes y circunstancias que las inspiraron, podría concluirse que, efectivamente, mucho de tragedia y remolinante existencial subyace en los orígenes. Y si para redondear sumamos la creencia, bien extendida en nuestra Isla, de que resulta imposible decir algo divertido sin que sea al propio tiempo malicioso, y la aderezamos con el ideario de Jorge Mañach, para quien “siempre fue la burla un recurso de los oprimidos”, pues ya casi no nos van quedando dudas: de la misma manera que no hay un solo género, una tendencia, una sola etapa en la historia de la música popular de Cuba que no esté signada por la herencia de la esclavitud africana, y ya que por igual no hay manifestaciones de esta música donde el humor no intervenga como substancia, o al menos como sazón, tampoco existe una sola pieza de carácter jocoso que no sea expresión del desquite o la riposta del desdeñado, de la chanza de quienes se rebelan contra la autoridad, o del punzante aletazo de los que están abajo.

Choteo sublimado en la envoltura de sabrosas notas, pero choteo al fin, el ingrediente humor dentro de la música popular cubana no solo afinca raíces en los propios fundamentos de nuestra nacionalidad, y es también suma de sus dos surtidores básicos -aunque con muy notable inclinación de la balanza hacia el aporte africano―, sino que debe su desarrollo y su éxito permanente a lo que Jorge Mañach consideró “una relación de recíproca influencia entre el carácter y la experiencia” del pueblo cubano (muy en particular del negro, remarcamos nosotros). Y naturalmente, a nadie habrá que revelarle a estas alturas con cuánto de drama ha sido entretejida, desde el primer día, la historia de nuestra nacionalidad.

Tampoco es para tomar al pie de la letra aquello de que la gracia cubana, y su peculiar espíritu burlón, nacen del medio antes que de la idiosincrasia. Como no hay que otorgarle demasiado crédito a lo dicho por Mañach en cuanto a que la alegría resulta siempre un indicio de comodidad vital. Pero verdaderamente no creo que reste mucha tela por donde cortar una vez que se aparten de la lista de temas inspiradores del humor en nuestra música, desgracias y miserias experimentadas desde siempre por los pobres y, claro, muy especialmente por los negros, tales como la desilusión, el abuso de poder, el engaño, la hipocresía, el efecto de las diferencias sociales y económicas, y el tratamiento de lo erótico, es decir, el relajo, asumido como provocación, como actitud rebelde del que canta. Al final, ya sabemos que el pícaro no es más que un apaleado a quien natura y los palos le encendieron el bombillo de la picardía. Y resulta en realidad difícil hallar otra figura que refleje mejor sus contornos que la del jodedor cubano, negro o mestizo por excelencia, artífice de tanto canto y tanto cuento.

Por lo demás, se identifican tres vías de imprescindible examen para comprender esa comunión de todos los demonios que ha tenido lugar entre el humor y nuestra música popular. Por delante, el auge del teatro de costumbres y tipos criollos, a la vez que el desplazamiento de rumberos, soneros y juglares desde el barracón, desde la manigua, desde el solar y la cuartería hasta el salón de baile, a los medios de difusión, al disco. Por atrás, el modo en que creadores y actores propiamente humorísticos aprovecharon las singulares virtudes de la música popular, así como el hecho de que su público, encima de aportarle motivos y personajes al género, lo enriquece constantemente a través de una particular visión, vinculando lo que se canta con lo que se vive.

En tanto, por delante y por atrás converge el repaso a la obra de algunos contemporáneos creadores del humor en la música, sus aciertos y limitaciones, en estrecha conexión con las desventuras que experimenta esta vertiente (con sus hacedores) en la Cuba de las últimas décadas. Tal vez no sean las únicas vías, pero sí las más visibles y, por ello, las escogidas para ilustrar nuestro leve acercamiento al tema, sin ánimos de proferir la última palabra, sin aburrida disertación, sin mayor interés que el de chapotear en torno a lo que muchos conocen aunque no siempre recuerdan y lo que (vaya usted a saber si por conocido) no ha logrado acaparar completamente la atención de los críticos de la música popular, especialidad que prolifera como el romerillo dentro y fuera de la Isla.

Hay quien sostiene que la guaracha del siglo pasado, aquella que surgió como variedad eminentemente teatral, nada tiene que ver con este tipo de música que hoy todos reconocen por el mismo nombre. Es un criterio peregrino. Tanto como el de quien alguna vez creyó que el bolero cubano proviene de su homólogo español, debido a la simpleza de que comparten igual nomenclatura. Por otro lado, admitir que el género musical guaracha clava raíces en nuestro primer teatro (españolizante) del siglo XIX, no equivale necesariamente a negar su segura influencia africana. En arte los partos nunca son tan secos como el de la gallina. Y menos en el Caribe, donde todo es fruto de la acumulación de experiencias, conocimientos, tradición, memoria, de seres distantes y distintos que el tiempo y un ganchito fundieron en un solo cuerpo. Decir lo contrario a estas alturas sería como aceptar que el viento es la única causa de que las telarañas no cubran el cielo.

Ni la mismísima guaracha primigenia del teatro vernáculo, que viajó en vuelo directo Madrid-La Habana, se encuentra al parecer libre de contaminaciones y sospechas: “La alternancia del coro y el solista, haciendo este cuartetas o pasajes variados, es muy antigua en nuestra música”, ha escrito al respecto el destacado musicólogo cubano Argeliers León. Para agregar de inmediato: “La pueden haber traído los españoles, pero también es una forma de cantar muy característica de África”. Controversias al margen, lo importante para el caso queda fuera de toda incertidumbre, y es que aquella primera guaracha se iría desplazando poco a poco desde el escenario a los salones de baile, a la vez que cambiaba su estructura de copla y estribillo por una sección de canto y otra coreada, dejando atrás la alternancia para asimilar formas de la canción binaria, pero conservando su carácter más sólido, que es la crítica social y el reflejo de lo cotidiano como temas de contenido, rociados siempre con el doble sentido, la sátira, el choteo. Y es justamente ese carácter lo que indica por dónde le entró el humor, como blasfemia, como provocación, a la música popular de Cuba. Claro que nos referimos a una de las dos derivaciones de la guaracha teatral, la más auténticamente criolla, pues hubo otra afluencia hacia la canción lírica amorosa que no es motivo de interés en estas páginas, por más que también podría aportar revelaciones no suficientemente comentadas por los estudiosos, o no por todos.

A lo largo de casi todo el siglo XIX fue sentando plaza en La Habana nuestro teatro vernáculo, que sustituía los personajes populares del tonadillesco español por negritos, mulatas y venduteros del patio. Así la oportunidad se pintó sola para la guaracha. En 1868 estrenaba su primera temporada la compañía de Bufos Habaneros, en cuyas obras eran intercaladas con regularidad tales delicias del canto y la broma, compuestas especialmente como parte de cada función. Y fue tanto lo que llegó a gustar entre los espectadores, que su número y frecuencia de salidas debía elevarse por días, en respuesta a la creciente demanda. No pocas de aquellas piezas se conservan, por lo que es fácil constatar lo dicho acerca de la utilización del sarcasmo, la coña, como contragolpe de los oprimidos.

Por ejemplo, una que se titula El masca vidrio extiende este consejo al pobre, al derrotado, al pesimista: Uno que esté condenado/ se puede muy bien salvar/ masque vidrio entusiasmado/ y a la gloria irá a parar. Otra, llamada El carnaval, descubre a los hipócritas con su insistente estribillo: Todos desean/ el disfrazarse/ sin acordarse/ que ya lo están /Puede que sean/ más intrigantes/ esos semblantes/ que ocultos van. Mientras que La Guabina introduce la doble intención, el relajo, proyectados como desafío a las “correctas maneras” de la gente chic, blanca por fuera y oscura por dentro, como el cigarrillo: La mulata Celestina/ le ha cogido miedo al mar/ porque una vez fue a nadar/ y la mordió una guabina.

Precisamente esta última pieza provocó un gran revuelo entre esa 'gente bien' de La Habana, donde no pocos cronistas la emprendieron contra el género por considerarlo africanizado, vulgar, violento. Uno de ellos se atrevió incluso a exigirle a los directores de las compañías bufas que “blanquearan” la música de sus obras. Hoy su reclamo nos parece un chiste, teniendo en cuenta que lo formuló a nombre de la cultura y del buen gusto. Además, se trataba de una pataleta tardía, en términos históricos, pues esta otra aportación de los descendientes de África no solo había empezado a ser elemento cultural nítidamente definido como nuestro, sino que también estaba siendo ya proyectado, desde la Isla, a otras culturas del continente. Argeliers León anota en su libro Del canto y el tiempo que: “En el negro cubano, esta forma de cantar coplas octosílabas alternando con estribillos fue una costumbre tan extendida, que en el siglo XVIII pasó a México, donde ya existía el tema del negro en villancicos, cantares, danzas y en décimas. Ante el Tribunal de la Inquisición fueron denunciados las coplas y estribillos con que eran acompañados los bailes conocidos por El Chuchumbé y El Sacamandú. El Chuchumbé se describe llevado a Veracruz por negros de Cuba, penetrando rápidamente en el país y representándose en tonadillas. El Sacamandú lo llevó un negro de La Habana, confinado en el castillo San Juan de Ulúa”.

Con todo, aquella forma primaria de contar cantando las travesuras e indocilidades del negro y, por extensión, del común mortal de Cuba, continuaría en ascenso hasta lograr su máximo esplendor en el teatro Alhambra, donde, ya en pleno siglo XX, se consagraron autores de leyenda, representados en el dueto Jorge Anckermann/Federico Villoch. Al mismo tiempo, la guaracha extendía su alcance y se desarrollaba, más allá del proscenio, con una primera sección de carácter expositivo y una segunda más movida, con la alternancia copla-estribillo, con la picardía en los textos y, en fin, con esa fórmula rítmico-temática que lleva el indiscutible color de la noche y que hoy despierta la curiosidad, la simpatía y el estudio de millones de seres en el mundo.

Otro antecedente insoslayable es la zarzuela cubana, con obras repletas de tipos, costumbres y expresiones marcadamente negros que destilan gracia y picante por los cuatro costados. Sus bases se identifican a mediados del siglo XIX, cuando algunos autores residentes en la Isla publican piezas todavía apegadas a los cánones de España. Poco más tarde, el habanero Francisco Covarrubias introdujo elementos de cubanía en sus sainetes. Pero es sabido que el momento de auge para este género no tiene lugar sino a partir de finales de los años veinte del siguiente siglo, que es cuando la zarzuela cubana se ilumina “oscureciendo su piel”.

En 1927, Ernesto Lecuona y Eliseo Grenet estrenan la zarzuela Niña Rita o La Habana en 1830, con el debut de la inefable mulata Rita Montaner, en el teatro Regina. Lo demás es historia. Una historia en la que están inscritos con mayúscula nombres como los ya citados, o como los de Gonzalo Roig y Rodrigo Prats; junto a títulos imprescindibles a la hora de repasar los pilares de ese humor (descarnado, dolorido, a veces agrio y desafiante) en nuestra música: Rosa la China, Amalia Batista, El submarino cubano, María La O, Cuando La Habana era inglesa

Igualmente los soneros orientales de las postrimerías del siglo XIX utilizaron la chanza y el doble sentido de la idiosincrasia con raíz africana, empleándola como arma contra el poder colonial de España. Aún se recuerdan estribillos de entonces, en versiones renovadas, como la de “mamoncillos dónde están los camarones”, aludiendo a las temibles huestes de los Voluntarios, cuyos miembros vestían de rojo o El caimán. También se mantienen vigentes títulos decimonónicos de corte similar, como Pájaro lindo voló.

Así, todos estos caminos esenciales de lo popular, lo negro, lo mestizo cubano, expresado en música, humor y pataleo social, se entrecruzan y se nutren desde las propias bases de nuestra nacionalidad. Es la semilla. Mientras que el fruto ha llegado a ser tan diverso y rico como diverso y rico es el patrimonio sonoro de la Isla.

Por ello, igual que no hay un solo género de nuestra música popular donde no esté representada en todo su esplendor la caracterología, el ingenio y las costumbres del descendiente de esclavos, tampoco hay uno solo entre cuyos ingredientes no aparezca ese humor de tipo retozón, atrevido, y es muy difícil hallar compositores o intérpretes de gran talla (negros en mayoría, pero aun siendo cual fuera el color de su piel, actuaron y actúan siempre bajo los signos de identidad ya mencionados) que por lo menos alguna vez no incursionaran en esta vertiente. Desde Anckermann hasta Sindo Garay y Ñico Saquito; desde Rosendo Ruiz hasta Juan Formell; desde Matamoros hasta Chano Pozo y Willy Chirino; desde Ignacio Piñeiro, Arsenio Rodríguez hasta Lily Martínez; desde Enrique Jorrín hasta Pedro Luis Ferrer; desde Eliseo Grenet hasta Chucho Valdés; desde Benny Moré hasta Bola de Nieve; desde Orlando Guerra (Cascarita) hasta Elena Burke; desde Rita Montaner hasta Pío Leyva, Celia Cruz y La Lupe.

A ese portento de combinaciones rítmicas, gracia y cubanía que hoy reconocemos por el nombre de guaracha, le hubiese bastado con la brillantez que a lo largo de una buena parte del siglo XX le prodigan juglares de guitarra, tres y güiro, como Faustino Oramas, El Guayabero o Antonio Fernández, Ñico Saquito. Sin embargo, debido precisamente a sus altos niveles de comunicación con la audiencia y con el bailador, el género fue asimilado en jacarandosa mezcla por casi todos los demás. Así, junto a inveterados temas del humorismo en la música, como Cuidadito, compay gallo y Menéame la cuna, Ramón, Contigo mi china y Cómo baila Marieta, hay decenas, cientos, de otras muestras en variantes guaracha-son, guaracha-cha, guaracha-rumba, guaracha-bolero, guaracha-mambo, guaracha-sucusucu, guaracha-dengue…

De modo tal que ninguna de las agrupaciones más relevantes en la historia de la música de Cuba, desde dúos y tríos hasta orquestas, ha dejado de incluirlo en sus repertorios. Es una lástima que por motivos de espacio resulte imposible relacionar no ya todos los temas, autores e intérpretes, sino una selección siquiera algo más que mínima con los mejores títulos de este género de humor en nuestra música, un humor que es eco, desprendimiento (y hasta quizá consecuencia) de los plañidos de la esclavitud, y es representación rotunda de lo que podríamos llamar el desquite de los perdedores.

Hasta los danzoneros hicieron lo suyo, aun cuando no cantaban, sin escribir una sola palabra. Tal vez el caso más representativo, por su trascendencia histórica, sea la pieza El bombín de Barreto. de 1910, que recrea las características físicas de un negro notable y además muy popular por su pequeña estatura y las tremendas dimensiones de su cabeza. Ya es sabido que con este tema José Urfé otorgó al danzón su forma definitiva, aportándole elementos rítmicos derivados del son.

Y si del son se trata, Miguel Matamoros e Ignacio Piñeiro, dos lumbreras, tendrían que encabezar hasta las más superficiales referencias. Entre veintenas de temas que fijan pautas, pertenecen, al primero, Regálame el ticket, Bolinchán y El paralítico; y al segundo, La cachimba de San Juan, En la alta sociedad y Aurora cabo de la guardia. Cita obligada será igualmente la de Rosendo Ruiz, uno de los padres de la trova cubana y además gloria del son, dentro de cuya estructura creó divertimentos al estilo de Acuérdate bien, Chaleco.

En general, nunca faltó lo retador, lo pícaro (tan propios, tan determinantes de lo negro y lo popular) entre las piezas de los grandes fundadores, reformadores, propagadores de esta vertiente de humor en la música, incluidos aquellos legendarios sextetos de los años veinte, llámense Habanero, Boloña u Occidente. Mención muy especial merecería el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro, que ha continuado cultivando el humor durante más de siete décadas, a través de diversas formaciones, y que hoy exhibe en su repertorio auténticas joyas del atrevimiento y la jarana, como El plato roto, de Rafael Ortiz.

A los dúos soneros del tipo Los Compadres también corresponde una cita por sus múltiples recreaciones del gracejo negro, en piezas como Jala leva o Rita la caimana. Y otra muy especial merecen los tríos, que son tantos y de tan vital importancia, desde el Matamoros hasta el Servando Díaz. Por cierto, este último grabó discos dedicados íntegramente a temas que abordan el choteo, la picaresca, el doble sentido, dejando un sello de identidad que es posible apreciar en gozadas como El lechero. Pero en sentido amplio, a los tríos cubanos hay que reconocerle una labor distinguida en el tratamiento a la guaracha, como el Trío La Rosa en Chencha la gambá, de Ñico Saquito. Es justo lo que deslinda su trabajo del resto de los tríos almibarados de México y Puerto Rico que inundaban el éter en la época oro de esta clase de agrupaciones.

Podría afirmarse, incluso, que tal labor en torno al humorismo bocón y transgresor, de inspiración africana, le garantizó a nuestros tríos una permanente vigencia, de la cual no han disfrutado sus iguales de otras tierras. Por su parte, también los cuartetos de son dejaron memorables ejemplos de esa gracia y mordacidad. Baste recordar Comentario en el solar, del Cuarteto Maisí con Matamoros, o Trabalengua, del Cuarteto Caney de Fernando Storch. Y en cuanto a los quintetos, cómo pasar por alto a Los Guaracheros de Oriente, con su interpretación de La fiesta no es para feos, de Walfrido Guevara.

Los años 30 marcan época de cosecha para el significativo trabajo de rescate que desarrollaba Fernando Ortiz en torno a los componentes afros de nuestra identidad. Son además testigos del nacimiento de los poemas-sones de Nicolás Guillén, un feliz matrimonio entre géneros que implicaba a la poesía, el humor y la música de la Isla, todo mezclado, como en cazuela de cimarrones. No es raro entonces que haya resultado propicio para que los compositores cubanos enriquecieran sus repertorios con un sinnúmero de tangos, congas y guarachas de sabrosa ocurrencia en los que el negro es protagonista. Precisamente Guillén escribió por esa época una certera y desenfadada sátira donde da cuenta del fenómeno, vacilando, con el tono mordaz que le era característico, la manera en que a los descendientes cubanos de África les resultaría imposible (aun en el poco probable caso de que lo intentaran) desentenderse del son con su raigal componente zumbón.

Goza el poeta recreando: “Era un grupo de negros enemigos del son. Temían que esa música llegara a constituir una deshonra “para la raza”, y decidieron celebrar una asamblea, a fin de adoptar orientaciones salvadoras frente al problema. El día de la junta, el presidente les explicó a los reunidos cuál era el motivo de aquel acto. “Señores -dijo una voz punteada por la emoción- para nadie es un secreto que el son está tomando demasiado incremento entre nosotros; y aunque sé que una gran parte repudia esa manifestación de atraso, es nuestro deber interesarnos por los infelices entregados a tal desenfreno y a tal ignominia. ¡Abajo el son, y mueran sus bailadores!”. Aquella exclamación produjo el efecto deseado. Un 'muera' seco, apretado, fuerte, coreó las últimas palabras del presidente, que exclamó enseguida: “Muy bien, así me gusta. Ahora mismo voy a redactar un manifiesto al país, explicándole nuestra actitud”. Sin embargo, un espíritu previsor que había entre los reunidos entendió que era preciso comprobar por modo efectivo si todos estaban de acuerdo en que el son desapareciera, por lo que pidió, tímidamente, que se efectuara una votación nominal. Accedió la junta, y el presidente llevó a cabo el escrutinio. A cada uno le fue preguntando si deseaba la supresión del baile maldito: “¿Usted está conforme?”. “Sí, señor”. “¿Usted está conforme?”. “Sí, señor”. “¿Usted está conforme?”. “Sí, señor”… Así fue desenvolviéndose la votación, pero cuando la cosa llegó al último negro, los demás habían “levantado” un son formidable, en coro unánime y caliente: “¿Usted está conforme?”. “Sí, señor”. Afortunadamente, aquellos desdichados no habían podido desmentirse”.

La afilada ironía y el ocurrente desparpajo de Nicolás Guillén, que muy bien dominaba, porque eran suyas, las esencias de lo negro cubano, ilustran con eficacia su rico legado a nuestra cultura también en lo relativo al humor dentro de la música, como Tu no sabe inglé en coautoría con Emilio Grenet, un éxito en la voz de Ignacio Villa, Bola de Nieve. En el caso específico del son y sus variantes de la época, sobran ejemplos, pero tal vez sea suficiente con recordar algunas resonancias en la voz de Rita Montaner, como Ay mamá Inés, de Eliseo Grenet; La chismosa, de Juan Bruno Tarraza, o hasta Lupisamba o yuca y ñame, de Sindo Garay. Otros temas con esta misma influencia servirían más tarde a Celia Cruz para la conquista de una celebridad planetaria e imperecedera: El negro Tomás, Facundo, Ven Bernabé, Mi coquito y Caramelo a quilo (ver video al inicio del post).

También la tercera década del siglo XX ve crecer a compositores como Moisés Simons y a intérpretes como Bola de Nieve, responsables de que el pregón Chivo que rompe tambó sea hoy un clásico del humorismo en nuestra música, como lo es Mesié Julián, de Armando Oréfiche, otro que crecía en los 30 y que contó igualmente con la inmortal complicidad del Bola a la hora de representar los ecos de África. Asimismo, es esta la etapa en que comienzan a surgir las orquestas jazz band, con nuevas formas de expresión y nuevas sonoridades para lo típico cubano, incluida la guaracha. Una de las primeras y más legendarias será la Casino de la Playa, fundada en 1937. Por ella iba a pasar la crema y nata de la interpretación, vocalistas que se convirtieron en verdaderos fenómenos de popularidad, como Cascarita o Miguelito Valdés, Mister Babalú, dejando grabadas más de una gema del humor en ritmo de jazz band, dígase Negra Leonó, Ven acá, Tomá, El limpiabotas y Atesando el bastidor.

Particularmente notable fue la vena humorística de Orlando Guerra, Cascarita, con timbre y estilo impares para cantar las cosas y casos del negro y mestizo de a pie, con lengua de espada para el doble sentido y chispa para la colocación en órbita guarachera de cuanto dicharacho corrió en sus días por las calles y solares de La Habana. Pero en realidad Cascarita alinea entre la artillería pesada de los años 40, cuando su espíritu jaranero y su voz peculiar hicieron época no solo con la orquesta Casino de la Playa, sino también con la de los Hermanos Palau y la de Julio Cueva. En 1947 y 1948, una comisión nacional lo declaraba el cantante más popular de Cuba. En 1946, había echado a rodar una de las más atrevidas y mejor logradas piezas de choteo político que se han producido en la Isla: El pin pin de Chano Pozo, ídolo inmortal y arquetipo de lo negro cubano. Esta pieza estaba dedicada nada menos que a la Segunda Guerra Mundial (Pin pin, cayó Berlín. Pon pon, cayó Japón). También Machito and his Afro-Cubans la grabaron y popularizaron ese mismo año en Nueva York.

Los 40 traen el boom de los conjuntos, vehículos de privilegio para la guaracha y otros géneros. El Casino, Sonora Matancera o el de Arsenio Rodríguez, son representativos. Todo está dicho ya acerca de los singulares aportes de este tipo de agrupación dentro del panorama de la música popular cubana. Así que tal vez resulte suficiente con la relación de algunas de sus humoradas representativas de la psicología del negro y del mestizo cubano llamados del montón. En el primer caso, se recuerdan grabaciones como la de El bobo de la yuca o El baile del pingüino. La Sonora Matancera, que antes de ser conjunto fue sexteto, septeto, y luego sería orquesta, logró muchos hits con piezas emblemáticas, en las voces de distintos intérpretes, entre ellos, El tíbiri tábara, Bigote de gato o El buñuelo de María, con Daniel Santos; Ave María Lola, con Carlos Argentino, y El gallo, la gallina y el caballo. A su vez, Arsenio Rodríguez, con el más trascendente de estos conjuntos, tocaba las nubes no solo mediante ocurrencias suyas, como El reloj de Pastora, Dile a Catalina, sino también con piezas de su pianista, Lilí Martínez, autor de Quimbombó que resbala o de la polémica y deliciosa Las cositas de mami.

Otro famoso de la época que solía emplear el humor como sustancia en sus composiciones es Julio Cueva, autor de El golpe bibijagua, El marañón o Camisa sin botones. Curiosamente uno de los cantantes de su orquesta, Manuel Licea, fue bautizado por el público como Puntillita, debido a su éxito en la interpretación de El son de la puntillita. Mariano Mercerón y sus Muchachos Pimienta también derrocharon gracia y sazón con exteriorizaciones de lo popular, lo negro, lo mestizo, como Tú eres bretera, El barbero loco o Coco pelado. Y de la etapa de Benny Moré con la Orquesta Mercerón: Salomón, Candelaria Alé y La chola, entre otras.

Y Electo Rosell, que le sabía al bonche y al costumbrismo de herencia africana desde su estancia en la Compañía Teatral Arquímedes Pous, puso en la cima, con la orquesta Chepín-Chovén, divertimentos tales como El platanal de Bartolo. Mientras, la Orquesta de Arcaño y sus Maravillas (devenida radiofónica en 1944), aun cuando no las cantara, dejaba caer al ruedo formidables chanzas como Hueso y pellejo y Caballeros coman vianda. Y Belisario López con su charanga francesa recreaba, a golpe de instrumentos, ciertas cuchufletas cuya intención se delata desde el título: Yo no tumbo caña y Yo vine pa'ver. En fin, tal y como quedó advertido en los inicios, tampoco aquí aparecen todos los que son durante la cuarta década del siglo XX, pero al menos los que están son.

Lo mismo habría que decir acerca de la legión de autores e intérpretes que en los 50 bendijeron su música con la picardía del negro callejero. Sin ir más lejos, en 1951 surge La engañadora, y, con ella, el furor del chachachá, creado por Enrique Jorrín. Este ritmo, y en particular los temas de su creador, representan una forma un tanto más comedida y hasta más elegante de abordar la jodedera (los tiempos no transcurrían de balde), pero a fin de cuenta llevan en la esencia de sus asuntos ingredientes similares a los de la guaracha. La Orquesta América, y luego Jorrín con su orquesta, popularizaron varios a los que nadie negaría el obvio legado de los ancestros esclavos, así como tampoco sería posible negarles el calificativo de clásicos del humor en nuestra música popular: Los marcianos, Poco pelo y El túnel, entre otros. La Aragón hizo zafra con el chachachá, inmortalizando temas de sonrisa suave, como El bodeguero, El paso de Encarnación y Pare cochero. Y no menos consiguieron otras famosas agrupaciones de mediados del siglo, con la versión de Me lo dijo Adela por la Charanga Rubalcaba o La brocha, de Estrellas de Chocolate.

José Hugo Fernández
Neo Club Press, 10 de febrero de 2014.
Video: Celia Cruz y la Sonora Matancera en Caramelo a quilo, de Cheo Marquetti. "Quilo" le dicen en Cuba a la moneda de un centavo, no confundir con kilo, abreviatura de kilogramo.

jueves, 14 de diciembre de 2017

La marca cubana Clandestina llega a Estados Unidos



La marca de ropa cubana Clandestina está llevando sus productos a Estados Unidos a través del comercio electrónico, reportó la agencia Reuters.

Si bien los diseños seguirán siendo cubanos, la ropa será fabricada en Estados Unidos y enviada a los compradores de ese país. El embargo comercial y las restricciones en los suministros hacen prácticamente imposible despacharlos desde la Isla, pero la ciudadanía española de la copropietaria les permite trabajar desde Estados Unidos.

La decisión de entrar en el comercio electrónico destaca la creatividad del sector privado de Cuba para superar obstáculos. "La marca Clandestina siempre ha sabido vencer las adversidades y superar lo que parece imposible", declaró Idania del Río, de 36 años, cofundadora y directora creativa.

Ella y su socia española, Leire Fernández, de 42 años, crearon Clandestina en 2015, abriendo una tienda en La Habana Vieja que vende ropa, bolsos, carteles y adornos con peculiares diseños cubanos y eslóganes que reflejan el humor criollo.

En su web puede verse una selección inicial de camisetas con eslóganes como "Resistir y vencer". "Actually I'm in Havana", se lee en inglés en una camiseta, mientras otras dicen: "Soy mamey y sirvo para hacer batido" y "99% diseño cubano".

La falta de tiendas mayoristas y restricciones a la importación para el incipiente y maniatado sector privado en Cuba exigían creatividad para la adquisición de textiles y la mantención de existencias.

Amigos trasladaron lotes de camisetas en sus maletas desde el extranjero en las que luego ellas imprimieron sus diseños, y Clandestina se hizo aún más conocida por su "reciclado" de ropa de segunda mano con la cual hicieron piezas únicas. En 2016, la tienda atrajo a más de 20 mil visitantes y ahora cuenta con 27 empleados.

Una posible caída de clientes estadounidenses en Cuba, luego de la nueva política de Washington hacia La Habana anunciada en junio pasado, y el deseo de expandir sus negocios, hicieron que fuera el momento perfecto para que abrieran la primera tienda cubana de moda en línea en Estados Unidos, dijeron las propietarias de Clandestina.

"Si los estadounidenses no vienen a Cuba, iremos nosotras a Estados Unidos", afirmó Idania del Río.

Al tener la nacionalidad española, Leire Fernández pudo registrar una compañía en Estados Unidos y una escapatoria en el embargo le permite a su empresa contratar diseñadores cubanos. El objetivo, eventualmente, es levantar la primera marca de moda global de la Isla.

"No mucha gente sabe lo que está pasando en Cuba", dijo la turista estadounidense Kasha Trogak, mientras examinaba la tienda de Clandestina en La Habana Vieja. "La curiosidad definitivamente puede ayudar a vender el producto".

Diario de Cuba, 31 de octubre de 2017.
Foto: La tienda Clandestina se encuentra situada en Villegas 403 entre Teniente Rey y Muralla, Habana Vieja. Más fotos en Paseos por La Habana.

Leer también: Diseño con sello cubano.

lunes, 11 de diciembre de 2017

Necesidad y creatividad


Tener un medio de transporte particular en la Cuba de hoy es un lujo. Los precios de los vehículos son muy altos y el sistema público es casi que un 'castigo' para el cubano de a pie.

Para muchos, tener un automóvil es la asignatura pendiente, el sueño que nunca han podido cumplir. Yunier Hernández siempre quiso tener uno. Al cumplir los 32 años y no ver la posibilidad real de comprarlo, decidió construirlo con sus propias manos. “Mi sueño siempre fue tener un automóvil, de pequeño imaginaba que tenía carros y motos. Al llegar a los 30 años, puse todo mi empeño en lograrlo”.

Yunier construyó un vehículo pequeño, con forma de automóvil, pero que es impulsado por pedales. Este “invento” cuenta con luces (de carretera, ciudad e intermitentes) y tiene varias velocidades. No solo es un medio de transporte para su dueño, también le facilita su trabajo pues puede cargar materias primas e insumos destinadas a una paladar (restaurante particular) en Boyeros, unos de los quince municipios de La Habana.

“Lo uso para trabajar y también para pasear los fines de semana con mi familia. Llevo a mi esposa y mis dos hijos al Parque Lenin o a visitar a mi familia en Managua, en las afueras de la capital. Me han ofrecido bastante dinero por el carrito, pero yo no lo vendo, no quisiera volver a andar a pie”, comenta Yunier.

El ingenio y la necesidad se toman de la mano a la hora de innovar. Dos ejemplos de innovaciones criollas: mantener circulando autos de la década de 1950 (los famosos 'almendrones') y la creación de marcas únicas de motocicletas híbridas, como las Karpazuki (mezcla de la moto rusa Karpati con la moto japonesa Suzuki).

El objetivo es el mismo: lograr independizarse del crítico servicio de transporte público. Jorge y Lázara, una pareja de ancianos residentes en Mulgoba, Boyeros, unieron dos bicicletas y le colocaron un motor. De esta forma pueden desplazarse con cierta rapidez, sin perder horas esperando un ómnibus estatal.

Cuenta el matrimonio: “Nuestros hijos viven muy cerca de Fontanar y pasábamos mucho trabajo para ir y regresar. No teníamos dinero para pagar un taxi de ida y vuelta (unos 40 pesos). Pero teníamos dos bicicletas y así nació nuestro invento. Con solo un litro de gasolina hacemos el recorrido durante una semana, nos ahorramos tiempo y dinero”. Jorge agrega: “Por las tardes llevamos a nuestro perro Pluto a pasear y cogemos un poco de fresco. El ingenio del cubano es producto de la necesidad. Se trata de inventar para hacer la vida más fácil".

Sean motos híbridas, carritos a pedales, adaptaciones de todo tipo que mantienen rodando reliquias de los años 50 en las calles, el objetivo es el mismo: buscar soluciones y reparar o adaptar con lo que se tiene a mano.

La creatividad, obligada por la necesidad, ha llevado al cubano a ingeniársela y ello ha permitido su supervivencia durante más de medio siglo. Algunos, como Yunier, lograron cumplir sus sueños infantiles.

Orlando González
Cubanet, 30 de mayo de 2016.

jueves, 7 de diciembre de 2017

Los cubanos de Harvard



En el verano de 1900, los buques McClellan, McPherson, Crook, Sedgwick y Burnside llevaron una insólita 'carga' desde La Habana a Massachusetts. Al comenzar el mes de julio, más de 1,200 maestros cubanos de toda la Isla estaban en Cambridge, listos para asistir durante ocho semanas a la Harvard’s Summer School for Cuban Teachers, en la que fueron entrenados en temas de cultura general y pedagogía. El gran plus de aquellas jornadas sería el encuentro con la sociedad norteamericana en “esta época de elaboración y transformación espléndidas”(1), como la había descrito José Martí.

“Quien dice Harvard, que es el colegio magno de Massachusetts y como el Oxford de la América del Norte, dice palabra mágica, que abre todas las puertas, lleva de mano a todos los honores, y trae perfume de años.”(2).

Bajo ese manto, aquellos maestros cubanos, llegados de ciudades y pueblos fatigados por treinta años de guerra, y ahora abocados todos a la nueva República, disfrutaron los mimos de la sociedad que los recibió, al punto de que, al finalizar los cursos, el presidente William McKinley se encontró con ellos en Washington. Según la prensa de la época, McKinley pronunció en voz alta el nombre de cada uno mientras estrechaba sus manos.

Los maestros cubanos de Harvard, que fueron bendecidos por una experiencia extraordinaria, tuvieron que regresar a su patria ocupada aún por ese mismo poder político, militar y económico de Estados Unidos, que traspasó la regencia del país a los cubanos en 1902 tras imponer la Enmienda Platt, con todas sus consecuencias posteriores.

Estos hechos relacionados con la Expedición de Maestros, bastante poco conocidos, nos regresan a las siempre paradójicas relaciones entre Estados Unidos y Cuba. Una historia de película a la que le ha llegado su hora, gracias al auspicio del Programa de Estudios sobre Cuba del Centro David Rockefeller para Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Harvard.

El 23 de octubre, en el Tsai Auditorium en Cambridge, Massachusetts, tuvo lugar la premier de Los cubanos de Harvard, documental de 72 minutos, dirigido por el periodista cubano Danny González Lucena, quien con imágenes ha podido reconstruir una historia con muchos ecos contemporáneos. Y para el 6 de noviembre se había programado su presentación en la Universidad Internacional de La Florida. Ojalá en Cuba sea visto pronto. A continuación, entrevista con el director.

Danny, en 1900, en plena ocupación militar de Cuba, esta iniciativa promovida ante todas las instancias gubernamentales en Estados Unidos por un funcionario norteamericano del gobierno de ocupación, fue vista por más de uno con sospecha. A la expedición de maestros cubanos se le supuso un propósito perverso de “americanización” de este grupo de personas dedicadas a la reproducción cultural de la nueva sociedad cubana, republicana. A partir de tu investigación, ¿pudiste confirmar esta sospecha? ¿Qué saldo tuvo para Cuba esta aproximación a la realidad de entonces en Estados Unidos de un número tan grande de estos intelectuales cubanos?

-La Expedición contó con la asistencia de 1,273 maestros cubanos. Muchas de sus firmas aparecen registradas en un Libro de Autógrafos, atesorado en Harvard University Archives. Y una de esas firmas es la del maestro Ramiro Guerra. Varias décadas después del viaje a Harvard, este historiador nacido en Batabanó en 1880, en un artículo en El Diario de la Marina escribió: “En cuanto al Gobierno de los Estados Unidos, no tuvo otra intervención, directa ni indirecta en la excursión, que la de facilitar cinco transportes de la Marina de Guerra para conducir los maestros desde los puertos cubanos a Boston, después a Nueva York y Filadelfia, y traerlos nuevamente a Cuba.”

-Sin embargo, en vísperas del viaje había mucha incertidumbre acerca de las pretensiones reales de esa Escuela de Verano. El maestro guantanamero Regino Boti, quien también formó parte del grupo, expresó en el periódico El Managüí: “Para seducirnos nos tienden ahora otra red, al parecer débil, pero es fuerte y temible: el viaje de los maestros cubanos a Estados Unidos.”

-No obstante, cuando se firmó el citado Libro de Autógrafos, el pensamiento de la mayoría de los maestros era totalmente uniforme en dos sentidos: por un lado agradecían la gestión de la Universidad de Harvard y del gobierno de Estados Unidos para materializar la visita, así como el apoyo recibido por los habitantes de Cambridge y Boston; pero por otra parte, decían que ese agradecimiento sería mayor el día que Cuba fuera libre e independiente. Estoy hablando de la mitad de los maestros de las Escuelas Públicas de Cuba en esa época.

-Alexis Everett Frye, Superintendente de Escuelas de Cuba, fue una pieza clave en este proceso, al ser el creador de la Expedición. Era un oficial del Ejército de Ocupación, había estudiado en Harvard y, además, un ferviente impulsor de la educación en la Isla. Creo que en Cuba tenemos una seria deuda con él porque nunca se ha estudiado su obra a fondo. Después de su nombramiento abrió más de 3 mil escuelas con capacidad para 130 mil alumnos. Algo que los maestros comenzaron a ver como un elemento positivo.

-En Estados Unidos, el magisterio cubano recibió enormes muestras de cariño del profesorado de ese país. Y lo más más importante: no hay un solo documento -al menos que yo conozca- donde se explicite las ansias del gobierno estadounidense de 'americanizar' a los cubanos a través de la enseñanza durante esa visita. Responder completamente esta pregunta requeriría de un ensayo, y realmente prefiero que las interrogantes que queden en el aire puedan ser aclaradas durante la proyección del documental.

-Pero no puedo dejar de afirmar que según mi experiencia, el viaje tuvo un saldo muy positivo, no solo para el magisterio, sino para la sociedad cubana de principios del siglo XX. Por ejemplo, el movimiento feminista y sufragista en Cuba tiene parte de su génesis en esa Expedición. En 1900, Estados Unidos era uno de los países más desarrollados del mundo y en la Expedición había maestros que nunca habían salido de los pequeños poblados donde vivían en la Isla. Esa experiencia, sin dudas, les cambió la vida para siempre.

Estos maestros, que representaban a todo el territorio nacional, eran la primera hornada de los maestros cubanos a los que tanto mérito se les reconoce en la forja, en tiempo de paz, de la identidad cubana, de los valores cívicos, durante el siglo XX. ¿Cómo pudo la Expedición estimular esta función?

-La gran mayoría de los maestros cubanos que asistieron a la Escuela de Verano de Harvard en el año 1900 nacieron en el último cuarto del siglo XIX. Habían sufrido en carne propia los estragos de nuestra última guerra de independencia, donde al final intervino Estados Unidos, y profesaban un gran sentimiento nacionalista. Sin embargo, no se conocían entre sí.

-En esa época, la posibilidad de vivir en La Habana y conocer a un maestro de Santiago de Cuba era muy remota, sobre todo en un país con terribles secuelas después de las luchas independentistas. Y es la Escuela de Verano de Harvard la que por primera vez reúne a maestros desde Guantánamo hasta Pinar del Río en un mismo espacio, dándoles la oportunidad no solo de conocerse, sino de proyectarse desde un punto de vista nacionalista y magisterial.

-En Estados Unidos observaron un desarrollo que, por supuesto, deseaban que se materializara en Cuba, pero siempre a través de la soberanía y la independencia. En innumerables ocasiones fueron recibidos por el pueblo norteamericano con enormes carteles que decían: ¡Viva Cuba libre e independiente! Y eso los llenó de orgullo. Todo lo que observaron, aprendieron, y debatieron sobre las relaciones entre Estados Unidos y Cuba durante esa visita, en el contexto de la Ocupación militar, seguramente fue llevado a las aulas de la Isla.

Podemos suponer qué huella dejó en esos jóvenes la estancia en Harvard. ¿Pero qué quedó de ellos en Cambridge? ¿Pudieron ellos dejar alguna influencia allá, más allá de las demostraciones del danzón? ¿Qué nos enseña esta historia para el presente?

-La Expedición de Maestros cubanos a Harvard es uno de los hechos educativos y culturales más importantes ocurridos en el noreste de Estados Unidos en el verano de 1900. Todos los periódicos de la época se abarrotaron de titulares, relatando los detalles de la Escuela de Verano. Con la visita, cambió la visión que se tenía de los cubanos desde el punto de vista racial. Los norteamericanos quedaron sorprendidos por el gran parecido que había entre ellos y los isleños, no solo físicamente, sino también a nivel cognoscitivo.

-Hubo mucha tolerancia con los maestros que eran negros y mestizos, si se tienen en cuenta los estándares de la época. Los círculos de élite de Cambridge y Boston se abrieron, posiblemente por primera vez, a una masa de ciudadanos de origen popular. Los cubanos eran invitados constantemente a recepciones, sobre todo a las casas de personas que tenían propiedades en Cuba, como era el caso de la familia de Edwin F. Atkins.

-Sin embargo, durante las primeras décadas del siglo XX, la Expedición cayó completamente en el olvido, no solo en Cuba, sino también en Estados Unidos. El poeta y ensayista habanero Víctor Fowler piensa que esto sucedió porque la Escuela de Verano no fue 'monumentalizada', al no constituir una cuestión de Estado en ninguno de los dos países, sino una iniciativa de Alexis E. Frye, apoyada íntegramente por la Universidad de Harvard. Yo pienso lo mismo. Actualmente, los detalles de todo lo que ocurrió durante los meses de julio y agosto de 1900 se encuentran en las bibliotecas Lamont y Widener, de ese centro de estudios estadounidense. Incluso, hay información disponible a través de internet.

¿Qué cuenta el documental? ¿En qué historias se detiene? ¿Qué metáforas usa? ¿A quién pudiste entrevistar? ¿Conociste a algún descendiente de los maestros de entonces?

-El documental narra la Expedición de los Maestros Cubanos a Harvard en el año 1900 desde un punto de vista analítico. Muestra los antecedentes que propiciaron esa visita, las opiniones discordantes sobre las intenciones reales de esa iniciativa mientras se consolidaban sus preparativos, cómo se manejó el tema del racismo, teniendo en cuenta que varios maestros eran negros, así como la logística planificada para recibir a las mujeres cubanas, pues viajaban solas a un país extraño y constituían más de la mitad de los 1,273 maestros. Asimismo expone las asignaturas recibidas en la Escuela de Verano, las tensiones surgidas a partir del tema de la anexión de Cuba a Estados Unidos y el recorrido que hicieron por New York, Filadelfia y Washington, donde fueron recibidos por el presidente William McKinley, quien saludó y llamó a cada cubano por su nombre.

-Pero esencialmente es un documental sobre la amistad entre Cuba y Estados Unidos: esa visita ha sido el mayor intercambio pueblo a pueblo que ha existido entre ambos países. Entonces, jamás más de mil personas habían viajado de una nación a otra, formando un gran grupo, en un proyecto de este tipo.

-Una gran historia de amor surgió entre Alexis Everett Frye, el Superintendente de Escuelas de Cuba, y María Teresa Arruebarrena, una maestra de Cárdenas, que integró la Expedición. Como parte de la investigación, pude encontrar a dos de sus bisnietos que viven actualmente en Estados Unidos. También contacté a Eliana Rivero, profesora emérita en el Departamento de Español y Portugués en la Universidad de Arizona, quien es la nieta de María de Jesús Hernández, maestra de San Cristóbal que viajó a Harvard en 1900.

-Además de las tres personas mencionadas, en el documental son entrevistados especialistas de primera línea como Jorge Ignacio Domínguez y Alejandro de la Fuente, co-directores del Programa de Estudios sobre Cuba del Centro David Rockefeller para Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Harvard, los historiadores Marial Iglesias Utset, Yoel Cordoví y Julio César González Pagés, y Víctor Fowler, quien trabajó conmigo como guionista.

Tú mismo has sido un “cubano de Harvard”. ¿Cómo surgió la idea? ¿Cómo trabajaste allá? ¿Qué te llevaste a casa además del documental realizado?

-Conocí por primera vez la historia de la Expedición de los Maestros Cubanos a Harvard gracias a un artículo publicado por Yoel Cordoví en la revista Espacio Laical. Soy un ferviente estudioso de la historia de Cuba, pero reconozco que nunca había escuchado absolutamente nada de la Escuela de Verano de Harvard para los maestros cubanos en el año 1900. Un viejo amigo de la Universidad, Lenier González Mederos, me animó a hacer un documental sobre el tema.

-Hice un proyecto y se lo propuse al Programa de Estudios sobre Cuba. Ellos aceptaron seguir adelante con el proyecto, y pude estar un mes en Harvard, donde tuve acceso a todo el material relacionado con la Expedición de los Maestros Cubanos y recibí un gran apoyo de todas las personas relacionadas con el proyecto; específicamente de Marial Iglesias, quien me ofreció mucho material bibliográfico, y de Erin Goodman, directora de Programas Académicos del Centro David Rockefeller para Estudios Latinoamericanos: este documental también es su documental.

-Cuando estuve en Harvard, Víctor Fowler estaba haciendo otra investigación en el Centro Hutchins de esa Universidad. Le hablé de mi proyecto, se mostró muy interesado, y ya a nuestro regreso a Cuba, le propuse que concibiera el guión conmigo, y aceptó. Ha sido una relación profesional muy interesante, porque casi siempre hemos estado de acuerdo en todo. Tiene una capacidad de enlazar hechos y personajes que he visto en muy pocas personas.

-La música del documental es de Edesio Alejandro. Quedé muy complacido. Cuando terminó de montar los temas, revisamos todo una y otra vez, y me dijo: “Aquí se hace lo que tú digas, pero si está mal, no va”. Es alguien a quien respeto mucho. Su hijo Cristian igualmente jugó un rol muy importante en el montaje. Pero la gran sorpresa ha sido Eliades Ochoa, quien puso su guitarra a favor de esta historia, y compuso música original para el documental.

-La narración estuvo a cargo de Niro de la Rúa. Siempre me ha gustado mucho su trabajo en el doblaje. Las grabaciones se hicieron en el Estudio Blem Blem, que dirige Edesio. No puedo dejar de mencionar a los diseñadores gráficos, Camilo Suárez Hevia, Lisett Ledón Fernández y Wendy Valladares Hernández. Al ser un documental sin escenas de ficción, todas las fotografías utilizadas tuvieron que cobrar vida a través del diseño, y ellos lo hicieron magistralmente. Son muy jóvenes, pero excepcionalmente talentosos.

-Lo que traje a Cuba después de mi estancia en Harvard fue una verdad incorruptible: los pueblos de Cuba y Estados Unidos siempre han sido amigos. Sucedió hace más de cien años durante la Expedición de los Maestros Cubanos, y sigue sucediendo ahora.

Preparaste el documental en 2016, el año en que el presidente Obama realizó una histórica visita a Cuba, en pleno proceso de normalización de relaciones entre Cuba y Estados Unidos. Con el gobierno de Donald Trump el panorama ha cambiado drásticamente. ¿Cómo tu documental puede contribuir a seguir impulsando un camino de diálogo y convivencia respetuosa entre nuestros dos países?

-Mi documental le mostrará al público cómo a pesar de las diferencias que existían hace más de un siglo, Cuba y Estados Unidos se unieron a través de sus pueblos para alcanzar un bien común. La amistad es algo que se construye.

-Independientemente de las relaciones políticas que existan entre los dos países, hay una historia que estrecha la distancia. Tenemos que investigar más a fondo cómo la cultura cubana, a través de la diáspora, ha influido en el sur de Estados Unidos; pero también -y de esto se habla muy poco- cómo la herencia cultural estadounidense permanece en la sociedad cubana. Somos pueblos amigos. Y es lo que mi documental muestra, de principio a fin. En una situación tan difícil como la que estamos viviendo, ésa es la verdad que debemos sostener por encima de todo.

Milena Recio
On Cuba Magazine, 16 de octubre de 2017.
Foto tomada de Carpe Diem Boston. Ver más fotos en el blog El imperio calibán.

Notas:
(1) Prólogo a El Poema del Niágara de Juan Antonio Pérez Bonalde. Este trabajo se publicó en Nueva York, en 1882, y fue reproducido en la Revista de Cuba, tomo XIV, 1883. En Obras Completas. Tomo 7. Páginas 223 a 238. Disponible aquí
(2) Carta de Martí al director de La Nación, Buenos Aires, 14 de agosto de 1883. Disponible aquí.

lunes, 4 de diciembre de 2017

Estrada Palma, perdido en el mármol de la historia


Está sentado en un rincón, severo, ocioso, con la vista petrificada. Uno imagina que antes tuvo brillo, que no sufría la suciedad y el abandono que deja ver la foto. La imagen transmite desconsuelo. Así lo vi. Fortuitamente. Un buen amigo puso sus fotografías en mis manos, en una memoria flash junto a otras imágenes históricas digitalizadas.

De él se dice mucho, no siempre bueno. El puertorriqueño Ramón Emeterio Betances lo describió como un hombrecillo nervioso, que escupía cuando le faltaban las palabras y que sentado en un sillón apenas alcanzaba el suelo con los pies.

Con un rábano lo comparó el incendiario Emilio Bobadilla, Fray Candil, y de “cacógrafo ruin, envidioso atormentado y enemigo encubierto de José Martí”, lo tildó el colombiano José María Vargas Vila. Muchos vieron en él un ser ruin e infame. Otros tantos -Martí entre ellos- vieron en él un patriota.

Don Tomás le llamaron en su época como político, como presidente. El tiempo ha preferido guardar sus apellidos: Estrada Palma Aunque llegó a la más alta magistratura cubana, el suyo es hoy un nombre condenado.

Tomás Estrada Palma (1835-1908) fue dos veces presidente. Primero del gobierno de la República en Armas en 1877 y luego, tras la lucha contra España y la intervención de los Estados Unidos, fue el primer mandatario electo de la nueva República.

Nacido en Bayamo, se incorporó a la lucha iniciada por Carlos Manuel de Céspedes y no tardó en ganar relevancia dentro de las filas independentistas. En la Asamblea de Guáimaro, en abril de 1869 fue elegido miembro de la Cámara de Representantes, y en octubre de 1873 pasó a presidir ese órgano legislativo.

Siendo presidente de la República en Armas fue capturado por las fuerzas españolas y enviado a la cárcel y, luego, al exilio. Durante la tregua se radicó en Honduras, donde fue el primer Director del Servicio Postal y se casó con “Veva” Guardiola, hija del ex mandatario hondureño Santos Guardiola. Luego pasó a los Estados Unidos, a Nueva York, donde estableció una escuela bilingüe con su nombre y conoció a José Martí.

Al estallar la Guerra del 95 era ya un icono de la continuidad de luchas por la independencia. Y aunque procedía de la clase terrateniente, ganó el respeto de la emigración cubana, que lo consideraba ciudadano honesto y consagrado al trabajo en su colegio neoyorkino de Central Valley. Participó al lado de Martí en las sesiones del Partido Revolucionario Cubano y a la muerte del Apóstol fue elegido como Delegado aunque en este cargo no estuvo a la altura de su predecesor.

Ganó la presidencia de la nueva República con el apoyo de patriotas y veteranos y el respaldo de los Estados Unidos. El anecdotario de su presidencia recoge que tenía pocos trajes los cuales remendaba la primera dama. También que dejó millones en las arcas públicas y la recomendación de usarlos con mesura. Pero la austeridad y honestidad devinieron “terquedad y cicatería”, como dijo de él el periodista Manuel Cuéllar Vizcaíno (http://asteria.fivecolleges.edu/findaids/amherst/ma185.html).

Estrada Palma forzó su reelección y puso nuevamente al país en pie de guerra. Para colmo, abrió la puerta a la segunda intervención de los Estados Unidos. Cuando el martes 2 de octubre de 1906 dejó atrás el colonial Palacio de los Capitanes Generales, a la sazón sede de la presidencia, ya era un hombre en desgracia. Primero se refugió en Matanzas con los suyos. Meses después se fue a La Punta, la finca de su familia en las cercanías de Bayamo. Allí apostó por la ganadería para levantar una propiedad en ruinas tras cuarenta años de abandono. Fracasó.

A finales de 1908, enfermo y débil, lo trasladaron a Santiago de Cuba. Los médicos pudieron sacarlo de su gravedad en ese momento, pero no existe medicina para sanar el ánimo marchito. Murió el 4 de noviembre. Lo sepultaron en Santa Ifigenia, donde sus restos permanecen todavía.

Quizás el mayor error de Estrada Palma fue no tener fe en los cubanos. Prefirió la intervención estadounidense como solución a la crisis que supuso su intento de reelección. Aun así, muchos de sus compatriotas no le pagaron entonces con la misma moneda y, fuera por piedad o respeto sincero, le dedicaron actos y estatuas durante la República.



El 10 de octubre de 1918 fue develado en Santiago de Cuba un vistoso monumento en memoria de Estrada Palma. El eminente jurista Antonio Bravo Correoso había encabezado el proyecto cinco años antes, que incluyó la creación de un comité organizador del homenaje. Por recaudación popular y una ley presidencial se adquirieron los fondos. Contribuyeron ciudadanos de todas las clases sociales.

La obra, realizada por el escultor italiano Ugo Luisi, quedó emplazada en la intersección de las calles Trocha Sur (24 de febrero) y Estrada Palma (Santo Tomás). En tres grandes cuerpos la concibió el artista. La base desarrollaba un zócalo octogonal, decorado, que estaba antecedido por dos gradas de planta y una sucesión de pilares enlazados por cadenas de bronce, con igual forma geométrica.

Un segundo cuerpo rectangular se proyectaba encima de la base. Sobre un pedestal escalonado una figura femenina cubierta por túnica, portaba en la mano derecha una antorcha y en la izquierda un escudo con la palabra LIBERTAD. Era la personificación de la Patria. En dos bajorrelieves laterales se representaban momentos de la vida del homenajeado. En uno se recreaba su encarcelamiento en Holguín y en el otro su etapa de maestro en Central Valley, Nueva York.

El monumento, con una altura total de cuatro metros y cincuenta centímetros, era rematado por la escultura de Estrada Palma. Aparecía sentado en el sillón presidencial, en actitud severa. En la figuración humana se evidenciaba un fino trabajo en la compostura de los rasgos fisonómicos y la vestimenta. También el mueble revelaba un trabajo exhaustivo en los detalles sobre el mármol blanco de Carrara. Para colocar la estatua se construyó un parque contiguo. Escultura y arquitectura se fusionaron armónicamente para componer un espacio urbano de Santiago de Cuba.

La cambiante interpretación de la figura de Estrada Palma condenaría su monumento. Llegó el día en que el antes visto como patriota fue calificado de 'capitalista, farsante y vendepatria'. Si tuvo alguna mínima virtud en su época, ya no importaba. La estatua permaneció vertical durante cuatro décadas. Pero dejaría de estarlo. Al menos, no en el sitio que le destinara la voluntad del pueblo santiaguero a inicios del siglo XX. Por consideraciones políticas, fundadas en la polémica personalidad representada, se retiró el monumento en los primeros meses de 1959.

Su desmontaje privó a Santiago de Cuba de un importante conjunto escultórico, con la única muestra de estatua sedente sobre pedestal, diferente en su concepción formal al resto de los edificados en el período. También dejó vacío un espacio urbano que a pesar de los cambios experimentados, no volvió a contar con otra obra de similares cualidades artísticas.



El espacio dejado por el monumento retirado fue cubierto a inicios de la década de 1960 con una escultura de línea racionalista del político santiaguero Eduardo Chibás. Además, este pasó a ser el nombre oficial de la arteria popularmente conocida como Carretera del Morro.

En la posición y actitud de la estatua sobre pedestal, con el brazo acusador extendido y en diagonal, el escultor holguinero Mario Santí García logró inmortalizar en bronce la fibra del líder del Partido Ortodoxo. No fue una obra mediocre. Tuvo el mérito de ser la única de cuerpo entero de la etapa. Sin embargo, la débil correspondencia de su tamaño en medio de la avenida empequeñece su integración con la amplia perspectiva urbana y la hace una efigie poco atendida.

Accidentalmente tropecé con Estrada Palma en las fotos que me diera mi amigo en una memoria flash. O en verdad no con él, sino con su estatua sedente, centenaria. Tampoco era la misma piedra reluciente que, con sus dos metros tallados a mano, coronaba el monumento descartado hace casi seis décadas.

Desde cuatro ángulos distintos fueron tomadas las imágenes en 2010. Al presidente se le ve rígidamente sentado en un rincón, frente a una pared como en callejón sin salida. La mirada de mármol, incisiva; no tiene ya el brillo original. La escultura está vandalizada. Las imágenes no identifican el lugar exacto en que se encontraba ni quién fue el retratista providencial.

Lamentablemente, no he logrado confirmar la ubicación del sitio, tampoco si aún hoy la estatua permanece allí o ha sido trasladada. O algo peor. El destino de la pieza fotografiada siete años atrás pudiera ser incierto.

Quien alguna vez tuvo un rol decisivo en la historia nacional y mereció el tributo tangible de sus contemporáneos, está condenado, si acaso, a trascender como un tenue 'flashazo' de la memoria. En una imagen donde se le halle de imprevisto, eclipsado, ajeno al hombre que fue, con sus virtudes y defectos, sus aciertos y contradicciones.

Ignacio Fernández Díaz
On Cuba Magazine, 15 de octubre de 2017.
Fotos tomadas de On Cuba.
Leer también: República ignorada.

jueves, 30 de noviembre de 2017

Marta Valdés recuerda a Freddy (II y final)


Me dediqué a arrastrar personas sensibles hacia los sitios donde se encontraba, siempre lista para abrir su voz poderosa y entonar su canto, quien una vez, respondiendo a mi curiosidad acerca del origen de su nombre, dijo llamarse Fredelina, Fredelina García (quizás por enmascarar ese Fredesvinda que luego aparece registrado en diversos escritos y que me encantaría comprobar si responde o no a su verdadera identidad). El asombro particular de cada una de las personas que guardó su imagen y -añadiéndole ingredientes a gusto- fabricó a su antojo, en los años por venir, una historia propia, ha convertido en una leyenda a quien en vida fuera Freddy, la cantante.

La vi alejarse con su buena compañía y subir ligerísima las escaleras. Durante un buen tiempo permaneció en su nuevo hogar. Luego supe que estuvo albergada en otras casas de amigos y, un buen día, me enteré de que ya comenzaba a tener oportunidades, que figuraría en el show del cabaret Capri bajo la dirección artística de Anido, un prestigioso hombre de espectáculos.

Para esa ocasión, mi amiga Ela O’Farrill fue invitada a componer una pieza que le serviría como tema de presentación a la cantante. Tal como dije al comienzo de esta secuencia, la compositora acababa de darse uno de esos salticos a La Habana con que solía alegrarnos. La tarde que fui a verla para que nos diéramos el abrazo de hasta luego, le pedí que me contara con pelos y señales cómo vino al mundo la hermosa canción que hemos estado disfrutando en el disco grabado por Freddy así como, más recientemente, en la espléndida versión de Haila.

Ela me cuenta que yo le había estado insistiendo para que cruzara cualquier nochecita al Celeste o a los alrededores en busca de la cantante y se diera gusto apreciando no sólo su timbre sino, a la vez, su musicalidad tan especial. Dice la amiga querida que ella se reía con mis amenazas de tirar una piedra desde la calle Humboldt apuntando a su ventana del 9º piso para obligarla a bajar.

El encuentro nunca se produjo. Eran tiempos en que ella actuaba en sitios de los alrededores y sus horarios coincidían con los de las improvisadas presentaciones de nuestra estrella naciente, así fuera frente por frente a la casa de la compositora. Pasó algún tiempo y estando ella en una descarga de amigos, Anido se encontraba presente y sacó a la conversación, a propósito del proyectado debut de Freddy en la pista del cabaret del Hotel Capri, su preocupación acerca del tratamiento escénico que requeriría esta cantante totalmente desconocida, a los efectos de satisfacer al público que frecuentaba este tipo de espectáculos .

En la reunión se encontraba también un norteamericano -según Anido, una especie de manager del cabaret o del hotel- quien, en medio de la conversación y luego de haber escuchado algunas referencias acerca de la compositora, se le acercó y le propuso crear una canción basada en la historia (pudiéramos decir a esas alturas la ya naciente leyenda) de aquella mujer. Ela cuenta que, mientras escuchaba a Anido y a este “señor alto y delgado”, se acordaba de mi ocurrencia. Les dijo que lo pensaría. Esa noche, de regreso a casa después de su actuación, abrió la ventana de su cuarto y lo que por ella entró no fue mi piedrecita sino la idea completa, de principio a fin, de la bella canción que corrió a anotar, a pulir y perfilar hasta dejarla tal como nos ha llegado.

Lo demás fue conocer a su heroína, enseñarle letra y música, darle la pieza -posiblemente a Rafael Somavilla, quien debe haber sido el director de la orquesta que acompañaba el show por aquel entonces– y luego a Humberto Suárez, arreglista y director musical del disco que, más tarde, se decidió grabar bajo el sello Puchito, quién sabe si pensando ya en el viaje próximo de la cantante a México, a juzgar por la inclusión en él de piezas como Noche de ronda, de Agustín Lara, Bésame mucho, de Consuelo Velázquez y La cita, de Gabriel Ruiz, enmarcadas en un estilo que no tenía puntos de contacto con el repertorio habitual de la cantante, inclinado de lleno a la canción y el bolero cubanos relacionados con el feeling, así como a versiones de canciones norteamericanas.

Las fechas probables en que ocurre esta parte de la historia pueden investigarse consultando los periódicos y revistas de la época. Avanzaba el año 60. A partir de agosto, la vida musical se volvió agitada, interesante, extremadamente viva para quienes éramos tan jóvenes así como para quienes no lo eran.

Mi tiempo se repartía entre algunas responsabilidades que acepté, mis colaboraciones escribiendo sobre espectáculos en el periódico Revolución, una moderada vida como intérprete y una atención creciente al reclamo de figuras que, como Doris de la Torre y Omara Portuondo, al iniciar por todo lo alto sus carreras discográficas, incluían en ellas versiones insuperables de canciones mías. Freddy no se quedó atrás y, para mi gloria, dejó registrada en la placa que conocemos como el único disco suyo de que tengamos noticias, Tengo.

A partir del mes de agosto de 1960 la vida me regaló la oportunidad de iniciar y llevar hasta lo más hondo una amistad con el compositor Julio Gutiérrez. Al calor de nuestras labores en la recién creada Sociedad Cubana de Autores Musicales -él como presidente y yo figurando, junto a Ignacio Piñeiro y Sergio Francia, entre los tres vicepresidentes de la entidad- el año 1961 puso mar por medio entre nosotros dos cuando el entrañable amigo marchó a México como director musical y arreglista de una producción de cabaret encabezada por el gran coreógrafo Rodney, en la cual Freddy figuraba como atracción.

Debe haber sido a finales de febrero o comienzos de marzo de 1961 cuando alguien puso en mis manos una carta de Julio Gutiérrez, fechada el 19 de febrero, que he conservado con verdadero celo. En ella se refiere al estreno exitoso de la producción, la noche anterior así como al proyecto de suyo y de Freddy de incluir mi canción Tú no sospechas “que a ella y a mí (sic) me gusta mucho” en un nuevo Long Playing de la cantante que comenzaría a grabarse a la semana siguiente en aquella ciudad.

Fue la última noticia que tuve acerca de ella. Si el disco se grabó, con qué sello pudo haber sido, si algunos fragmentos de la grabación yacen en un almacén de cintas magnetofónicas en México por no haber resultado interesantes para los discósofos de entonces, es un misterio. Julio no regresó a Cuba. He leído que Freddy pasó a Puerto Rico y los diccionarios dicen que murió el 31 de julio de ese mismo año en San Juan. La carta venía acompañada de un recorte de prensa con la propaganda del show a que hace referencia mi amigo. Yo lo despedacé en un arranque de rabia porque no pude soportar el carácter ofensivo con que se permitían anunciar a la cantante aludiendo a su peso corporal y no a su arte.

Un par de cosas para terminar: he estado repasando los comentarios recibidos y no acierto a localizar uno donde alguien se refiere al poder unificador que tiene la música cubana. Es curioso que algo casi exacto, casi con las mismas palabras, afirma Julio Gutiérrez en los primeros párrafos de esa carta que me ha hecho sentirlo vivo y cercano cada vez que he tenido el valor de releerla. Dicen que la casualidad no existe. Yo veo las coincidencias entre lo que afirman el lector y el compositor separadas por medio siglo y pienso eso mismo que ambos sostienen y añado aquello que Harold no se cansaba de repetir y que lo explica todo: “la música es un misterio”.

Ha sido un regalo para mí encontrar, donde no lo esperaba, personas nacidas, crecidas o maduradas a lo largo de este medio siglo lleno de saltos mortales para nuestra memoria musical y sentirlas nadando en amor hacia quienes han protagonizado una historia que, a fin de cuentas, siempre saldrá a flote porque tiene como tierra firme y escenario único al alma cubana.

Cubadebate, octubre de 2010.

Video inicial: Freddy, dibujada por el caricaturista Arístides Pumariega, interpreta Tengo, de Marta Valdés, bolero del cual ha hecho una excelente versión la cantante cubana Gema Corredera.

Nota de Tania Quintero.- Al igual que en el caso del bolero No te empeñes más, de Marta Valdés, en You Tube ni en internet no se localiza Tú no sospechas, de la misma autora, en la voz Freddy. Sí, por suerte, tres interpretaciones magistrales: del siempre recordado Bola de Nieve; por Orlando Vallejo, uno de los mejores boleristas cubanos, en esta ocasión acompañado por la orquesta del maestro Bebo Valdés, y y del hoy casi olvidado Pacho Alonso.

lunes, 27 de noviembre de 2017

Marta Valdés recuerda a Freddy (I)


En atención a la sana curiosidad expresada recientemente en un comentario del amigo Fuillerat a esta columna en Cubadebate, me he tomado un par de días en destapar, pulir y ordenar como si fueran piezas de un rompecabezas, los recuerdos -siempre los mismos- que guardo de la malograda cantante cubana Freddy. A ellos les añado un resumen del testimonio que, con mucho cariño y extrema delicadeza, me ofreciera la compositora cubana Ela O’Farrill afortunadamente de visita en esta ciudad, acerca de la canción que ella le dedicó.

Ela vivía en el noveno piso del edificio de Infanta y Humboldt ubicado frente a lo que fue el bar Celeste, un sitio al que yo caracterizaría, más bien, como un café-bar, especie de paradero obligado al final de la noche para los músicos que, de regreso de sus actuaciones en los shows de los cabarets cercanos por aquel entonces a La Rampa, así como en la multitud de pequeños sitios donde era posible escuchar cada noche la buena y variada producción musical del momento, coincidían para reponer fuerzas con un buen sandwich y un café con leche mientras compartían las impresiones de esa jornada.

Fue allí donde comenzó a aparecer noche a noche, una mujer dotada de una poderosa voz de contralto, que se sentaba a cantar, por ejemplo, una versión al español de The Man I Love dando muestras de una musicalidad especial cuando intercalaba, entre frase y frase, unos tarareos equivalentes a los giros instrumentales que van armando los arreglos orquestales y que van funcionando como referencia a la armonía, elemento muy a tener en cuenta en este tipo de canciones conectadas con el repertorio de los hoy llamados “standards” norteamericanos (digamos, con el jazz). Alguien me dijo: “tienes que oír lo que hace con tu bolero No te empeñes más”. Salí a buscarla.

Ya me habían dicho que Freddy, a partir de las 10, cuando todavía los músicos no habían carenado en el bar Celeste, se sentaba un rato en una barra que estaba enfrente, en el cuchillo que hacen las calles de Infanta y San Francisco (¿o Espada?) y una noche, como a eso de las 10:30, me llegué al lugar y me di cuenta de que la tenía delante de mí. La escena se repitió bastantes veces a partir de ese momento.

Estábamos en 1959 -de eso estoy segura, a juzgar por la animación y el tráfico en la zona a esas horas y por la sensación de seguridad en las calles. Tal vez haya podido ocurrir este episodio a comienzos del 60, a juzgar con la libertad de que yo misma gozara, de salir a la calle ya entrada la noche sin que, por ello, se originara un conflicto en mi hogar (muchas veces me daba cita frente al St. John’s o el Habana Libre con Elena Burke y Manolo, su marido, dealer del Casino de ese hotel, quienes por aquellos años eran mis vecinos muy cercanos, para regresar con ellos al barrio una vez terminadas sus respectivas actividades, ya bien entrada la madrugada).

Desde que llegué al bar, una barra larga, abierta a la vista de la calle, identifiqué a aquella mujer gorda, sin otros afeites que no fueran la pulcritud y la sencillez de su atuendo y un olor suave a persona limpia. Seria, callada, delante tenía un trago de algo “a la roca” y una caja de cigarrillos Salem. Me le presenté y su respuesta fue cantarme mi bolero allí, a voz en cuello. Me aficioné a buscarla, no sólo por el placer que me producía su interpretación llena de creatividad donde ni un alpiste de la parte que había puesto yo como creadora, salía lesionado en letra o música.

Freddy me inspiraba admiración y respeto. Yo le pedía otra canción y otra y ella me complacía mientras miraba de reojo hacia la acera de enfrente. Tan pronto comenzaban a aterrizar los músicos en el Celeste, ella cruzaba y yo me iba hacia donde pudiera estar Elena para esperar a que la jornada se diera por terminada y regresáramos al barrio en el carro de Manolo, sabiendo que me perdía la tanda que, con toda seguridad, Freddy estaba ofreciendo en cualquier mesa del Celeste por el solo placer de saber que los elogios de quienes la estaban escuchando no eran cosa de juego: baste decir que uno de sus más fervientes admiradores era Guillermo Barreto (Barretico), el más exigente y quisquilloso de cuantos músicos allí se reunían.

Cada vez que podía hacerlo, me llegaba al bar de Infanta, me le sentaba al lado y, al poco rato, le pedía que cantara algo. Ella me complacía y, por supuesto, invariablemente incluía, entre las dos o tres piezas que cantaba, el bolero mío -No te empeñes más- que debió haber aprendido de la radio o la victrola en su primera y, por aquel entonces, única versión grabada en la voz de Fernando Álvarez con arreglo orquestal de Bebo Valdés.

Una de las piezas -siempre las mismas- de este rompecabezas que armo y desarmo cada vez que viene al caso el tema de Freddy, se refiere a la noche en que, al filo de las doce, cuando más inspirada se hallaba ella entonando algo con su poderosa voz, un vecino de los alrededores emitió a todo meter ese sonido digno de figurar en cualquier crucigrama cuyas tres letras, metidas entre signos de admiración, resumen el más despiadado 'cálleselaboca' en su ordinario “¡Sió!”.

Ella, sin alterarse, terminó de cantar la canción, pagó su cuenta y, con la misma, cruzó la calle y se puso a cantar debajo del poste que estaba en la esquina del bar Celeste. Yo me paré a mirarla y me sentí como el ser privilegiado que presenciaba una escena de ésas que sirven como portada a los Long-playings e imaginé el suyo y a ella famosa. Y en eso se me fue la mente un buen rato.

Dije Long-playings y me doy cuenta de que, en esta era de los MP y los CD, muchas de aquellas personas que no pasen de 40 años no tendrán idea del significado de ese término aterrizado, de pronto, aquí.

En aquel tiempo, circulaban entre nosotros tres tipos de discos: uno pequeño con una pieza grabada por cada lado, que era el que funcionaba en las victrolas de bares, bodegas y demás establecimientos; uno algo más grande, al que se denominaba “extended play” y la jerga popular identificaba como “extended”, con dos piezas por cada cara, y uno de doce pulgadas de diámetro que contenía doce piezas repartidas entre ambos lados al que en términos formales se denominaba “disco de larga duración” y comúnmente aceptábamos, tal como aparecían sus siglas o su denominación estampadas en él, como “long playing” o, sencillamente, “lon-pléi” y que, a partir de los 60, cuando comenzó a resultar pecaminoso emplear palabras americanas, pasó a tener una desabrida denominación derivada de la sigla LD, es decir, “ele-dé” (algo similar le pasó al feeling cuando se le hizo la cirugía plástica que lo enmascaró bajo el término filin). El “extended” giraba a la velocidad de 45 revoluciones por minuto, de manera que los cubanos nos referíamos a él como “un disco de 45” mientras que el más pequeño y el más grande giraban a 33 revoluciones y nos referíamos a ellos, respectivamente, como “un disco pequeño” o “un long-playing”.

Pues bien, queridos amigos: aquella imagen de mujer cantando a la luz de un farol de la calle Infanta, me hizo soñar con un disco que sólo existió en mi imaginación particular, un disco que no estaría regido por las exigencias de mercado alguno, donde el repertorio de primera que -en honor a las leyes del contraste- ella había ido configurando posiblemente (son imaginaciones mías también) bajo la influencia de la programación radial que escuchaba en el transcurso de las horas de dedicación a las labores domésticas que le servían para ganarse la vida. Ese disco -pensaba yo– pasaría a ser el mejor testimonio de su paso por el arte.

Posiblemente esa necesidad de compartirlo todo para poder degustar mejor lo bueno (tan preciosamente resumida por Pablo Milanés en una de sus canciones) sea uno de los rasgos que caracterizan a las personas que, al decir de los más grandes de entonces, tienen o no tienen feeling.

Cubadebate, septiembre de 2010.

Foto: Tomada del post Freddy o Fredesvinda García Valdés, publicado en diciembre de 2012 en el blog Habanero 2000.

Nota de Tania Quintero.- Es una lástima que de la interpretación que hizo Freddy del bolero No te empeñes más, de Marta Valdés, hoy en You Tube ni en internet se pueda escuchar. Como es uno de los grandes boleros cubanos de todos los tiempos, les propongo escucharlo también en las voces de Pablo Milanés, Beatriz Márquez, Cheo Feliciano y Paulo FG.

Escuchar: Radio.documental Ella cantaba boleros.

jueves, 23 de noviembre de 2017

Lucrecia López Vega: toda una vida



Lucrecia, "Cutico" (como le decían sus hermanos) o Lucre, como la llamamos todos los demás incluidos sus hijos, cumple hoy, 23 de noviembre, 95 años. Si bien su memoria y energías no son tan electrizantes como antes, aún conserva la misma voz y una lucidez y raciocinio impresionantes, y se esfuerza a diario por hacer algo de ejercicio y bajar, muchas veces a pie, los cuatro pisos del edificio donde vive con su hijo Rafael, para caminar aunque sea un par de cuadras y mantenerse en forma.

Lucre se ha ganado el cariño y la admiración de mucha gente a lo largo de su vida. Quizá sea por su indómito carácter de decirle lo que sea a quien sea, sin importar las consecuencias, y a pesar de eso externar una bonhomía y dulzura que infructuosamente trata de ocultar. Quizá sea porque su cocina exquisita es todavía recordada por quienes la conocemos como lo mejor que hemos probado en la vida; quizá porque siempre dio su apoyo y consejo a quienes venían a ella a confiarle y consultarle sus problemas. Quizá porque nunca hizo caso a chismes y habladurías y siempre se preocupó por las cosas verdaderamente importantes y por superarse en la vida, estudiando y terminando la secundaria después de tener tres hijos, aunque su inteligencia natural siempre estuvo por encima de los dogmáticos límites académicos. Lucre tiene algo que atrae y encanta a la gente que siempre quiere convertirse en su amiga. Siempre fue querida y algo temida en el edificio de Pedroso 275 en La Habana donde vivió durante casi 60 años y del que se convirtió en la indiscutida reina a la que los vecinos acudían en busca de consejos.

Anécdotas de la vida de Lucre hay muchas... desde que empezó desde muy joven a trabajar en las oficinas centrales del Partido Socialista Popular a cargo de la biblioteca y donde conoció a muchas figuras que con el tiempo llegaron a ser altos personajes del gobierno y la política, aunque jamás hizo uso de esos contactos para su beneficio personal ni el de su familia.

O cuando se mudó con mi padre y nosotros a un pequeño apartamento en Marianao en los años 50, donde notó que un vecino todos los días la saludaba con mucha amabilidad y se quedaba mirándola como pensando "de dónde te conozco" y luego supo que era el jefe del temido Servicio de Inteligencia Militar (SIM) de la tiranía batistiana y ella que había trabajado muchos años en el ahora ilegalizado Partido Socialista, estaba entre la lista de los más buscados... tuvieron que mudarse a toda prisa de aquel lugar.

O cuando muy al principio de la revolución ella fue a la oficina de un antiguo funcionario del Partido que era ahora un alto dirigente del gobierno, con el objetivo de ofrecerse a hacer lo que fuera por ayudar al país, y aquel hombre, ahora encumbrado en su nueva posición, la recibió con un "Hola Chinita (así le decían), no tengo ni casas, ni carros, ni puestos" dicho desde la altura de su supuesta autoridad, y ella le respondió "pues yo no vine aquí ni por casa, ni por carro ni por puesto. Yo venía para ver en qué podía ayudar, en qué podría ser más útil para el nuevo gobierno, pero viendo que es gente como tú la que está a cargo, me voy pa'l carajo porque ni muerta trabajaría para un "equivoca'o" como tú.", y dicho y hecho se fue a su casa y a partir de ese día comprendió que la revolución sólo había cambiado los personajes en el poder pero "los de abajo" con los que ella siempre se identificó de corazón, iban a seguir siempre jodidos, como así fue.

O cuando "le cantó las cuarenta" al entonces Ministro de Educación José Llanusa en un teatro donde se llevaba a cabo una reunión (pura pose) del Ministro con padres de familia, de los hijos que iban a participar en la primera edición masiva del plan "La Escuela al Campo" que iba a ser en Camagüey por 45 días para estudiantes de Secundaria y Preuniversitario. El año anterior se había realizado una prueba piloto del plan con algunas escuelas, entre ellas la secundaria donde estudiaban mis hermanos, que habían ido a Isla de Pinos durante 15 días, y que había sido un desastre. Después de un discurso edulcorado del ministro, en la sesión de preguntas y respuestas nadie se atrevía a plantear las preocupaciones en la mente de todos los padres presentes hasta que Lucre se levantó y preguntó con ese tono tan suyo, esa dulzura presagiadora de tormentas que sus cercanos conocemos tan bien:

- Bueno, yo tengo una pregunta. Yo quisiera saber cómo va a ser la alimentación de los muchachos.

El ministro tratando de hacerse el gracioso, respondió:

- Pues señora, ¿cómo que cómo va a ser? Desayuno, almuerzo y comida, por supuesto.

Y ahí se lanzó Lucre a fondo:

- Pues mientras lo que usted llama "desayuno, almuerzo y comida" no sea como lo que les dieron el año pasado en Isla de Pinos, que hasta los muchachos sacaron una canción que decía "Agua y azúcar, pan con tomate... ¡dame mi chocolate!" porque eso fue lo que les dieron a comer a los muchachos el año pasado, además de que todo fue una desorganización completa, y a mi hijo de 12 años lo mandaron solo en un lugar que él totalmente desconocía a ver al médico relejos en Nueva Gerona, y gracias que su hermano mayor lo acompañó y luego muchos muchachos entre ellos mis hijos regresaron con gastroenteritis y diarrea por beber agua contaminada, y la atención y el cuidado a los muchachos fue un desastre y muchos sufrieron accidentes de gravedad por el descuido de los maestros y la falta de organización... si todo eso pasó en 15 días y ahora van a ser 45... si a eso usted le llama "desayuno, almuerzo y comida" pues la verdad yo no sé qué pensar...

Por supuesto la reunión se acabó inmediatamente "como la fiesta del Guatao", el ministro balbuciendo excusas y mirando a Lucre como si la quisiera matar y el público, unos aplaudiendo a Lucre a rabiar, y otros indignados de que "esa señora" se hubiera atrevido a hablarle así nada menos que al Ministro de Educación... a partir de ese día Lucre fue una celebridad en el barrio y mucha gente se le acercaba para decirle bajito "hizo bien en decirle cuatro cosas, porque si usted no lo hace, nadie se hubiera atrevido".

En fin hay muchas más anécdotas de la larga vida de Lucre pero sirvan éstas como exponentes de su recio carácter y sus principios. Y aquí van algunas fotos de su vida:

El noviazgo de Lucrecia y Rafael Pérez Vega (Cienfuegos 1919 - La Habana 2003) se alargó seis años porque tras Rafael terminar sus estudios técnicos en la Escuela de Artes y Oficios de La Habana, por sus buenas notas y su dominio del idioma inglés, fue seleccionado para trabajar en la Base Naval de Guantánamo, donde permaneció dos años.





Día de su boda. Lucrecia y Rafael se casaron por lo civil el 3 de julio de 1948. La celebración de la boda tuvo lugar en el domicilio donde residía Rafael con sus cinco hermanas (Esther, Ofelia, Herminia, Olga e Hilda), en Peñalver 210 entre Escobar y División. Las hermanas, excelentes bordadoras, eran conocidas como Las Pérez.


El matrimonio Pérez-López en 1957, en el sexto cumpleaños de Rafael, el hijo mayor, nacido en 1951. A su lado, Armando (1953) y en brazos de Lucrecia, Marco Antonio (1956).


Lucrecia en la playa de Santa María del Mar en 1967, con cuatro de sus cuñadas: de izquierda a derecha, Ofelia, Esther, Hilda, Olga y Lucre.


Lucrecia, de pie a la izquierda, durante uno de los últimos cumpleaños de Mama, como sus seis hijos le decían a Rosa Vega (La Habana, 1893-1984), junto a sus hermanas Ana Rosa (Tita) y Merceditas y sus hermanos Roberto y Filiberto (Machito). Sólo falta Rodolfo (Minino), el menor de los varones.

De origen muy humilde, Lucrecia, sus madres, sus hermanos y una abuela, vivían en un solar en la calle Hospital, hoy municipio de Centro Habana. A partir de la muerte de su padre Armando López de la Cruz, en 1940, con tan solo 18 años comenzó a trabajar (foto del 23 de noviembre de 1944).

 Como a casi todas las cubanas y en particular a las habaneras de aquella época, fueran ricas o pobres, blancas, negras o mulatas, a Lucre le gustaba vestirse bien y no pasar inadvertida cuando salía a la calle:














Lucre, con esta pequeña reseña quisimos hacerte saber lo importante que eres para todos nosotros aún hoy como referencia de carácter y de integridad, por tus enseñanzas y ejemplo a lo largo de toda tu vida y por haber hecho de nosotros quienes hoy somos.

Sus tres hijos y yo a Lucre también le queremos dedicar una de las canciones cubanas más internacionales: el bolero Toda una vida, de Osvaldo Farrés (Las Villas 1902-Nueva Jersey 1985), en esta ocasión interpretado por Reinaldo Creagh (Santiago de Cuba 1918-2004).


Tania Quintero y Marco A. Pérez López
Foto: Lucre el 9 de octubre de 2017.